Forme, forme-spazio, segni… non invitano ad assumere un solo tipo di approccio, ma conducono piuttosto e inversamente ad alternare una lettura (e partecipazione) ravvicinata e particolareggiata ed una visione d’insieme, unendo quindi prossimita’ e distanza da se’.

Le sue opere non sono intrattenimento estetico consolatorio, né tanto meno tranquillizzante, ma un colpo frontale e di distanziamento fulmineo. E non possono essere, come non sono, indifferenti alla nozione di Vero e di Falso, come antinomia certamente, ma piu’ di tutto regola dei contrasti su cui si fonda il vivere e con il vivere le aspirazioni, le tensioni, le utopie e, non per ultima, l’arte.

Possiamo avvertire tutto cio’ massimamente evidente in ‘Thinking lines’ del 2007, alla Università Han Yang di Seoul, Ansan Campus: assemblaggio di bande di un lucido acciaio che evoca luce e spazio e trafigge una superficie di feltro nero, l’idea del vuoto e del silenzio assoluti.

L’autore sembra piuttosto interessato alla fluidita’, al mutare sia dei significati di ogni singola opera a seconda di cosa sta loro accanto e di dove sono, sia dello sguardo dei suoi osservatori. Esempio chiaro e lampante ‘Crescita di piante notturne’: la sua moltitudine di steli, virtualmente infinita, altera quasi completamente la leggibilita’ dei motivi, che quasi scompaiono nel reciproco accostamento e frastuono: si trasformano non appena si crede di averli identificati e forse riconosciuti, lasciando una idea molto concreta di equilibri e confini vaghi. Soprattutto di una infinita moltitudine di diversita’ nell’identita’.  L’insieme produce una spazialita’ assai sofisticata ed altrettanto complessa generata dalla difficoltà, o impossibilita’, per lo spettatore di assumere un punto di vista definitivo rispetto sia alla posizione di quanto riesce a vedere sia alla propria personale posizione. Qui, come in numerosi progetti antecedenti, la distinzione tra cio’ che e’ e cio’ che potrebbe essere –o mai sara’, se non simbolicamente-, tra astrazione e immaginario trova il suo senso piu’ compiuto.

Nulla e’ visibile separatamente e stabilmente, sembra dire l’autore in questo momento, ogni elemento, ma vale per ogni possibile insieme di elementi, e’ provvisorio o –detto piu’ precisamente- parziale traccia e fantasma di un tutto sostanzialmente irraggiungibile e completabile, definibile solo all’infinito.

Le opere di Paolo Di Capua offrono una risposta alla questione del fare. L’artista utilizza delle forme ed il loro potenziale comunicativo per ripiegarle su una dimensione a suo avviso molto piu’ essenziale: la loro natura di atti, di comportamenti, di exempla. E’ un po’ come dire che l’artista sostiene che il problema basilare per l’arte e’ appropriarsi di una forma, che e’ anche il nucleo da cui si origina un’immagine, e trasformarla in un atto: la forma perfetta di un comportamento, l’immagine di una moralita’.

Le sue opere sono immagini che non suggeriscono nessuna narrazione. Delle tecniche disponibili sfruttano –lo vediamo qui- alcune tecniche della scultura soprattutto e poi del disegno e dell’installazione. Possono utilizzare perfino la pittura, una tecnica utilizzata dall’artista con molta discrezione, ad un grado zero delle possibilita’, e di una possibilita’ di esistenza di un organismo all’interno di un ambiente a lui non proprio, …. Come scrittura, quindi anche come traduzione e nei due significati che si possono dare alla parola. L’equivalente visivo di un atto linguistico. Da molto tempo le sue immagini, come detto, non suggeriscono alcuna narrazione. Non permettono di immaginare una storia che si svolgerebbe  al di fuori della loro “cornice”. Tutto sta all’interno di cio’ che e’ proposto allo sguardo o meglio all’interno della loro forma-sostanza. Esistono tuttavia eccezioni recenti che e’ d’obbligo citare, come l’installazione ‘Thinking lines’ del 2007 alla Università Han Yang di Seoul, Ansan Campus, che danno luogo ad incontri incongrui, fra materiali morbidi e materiali metallici. Ma non sono eccezioni, nella realtà.

Le opere di PDC si presentano quasi come atti grezzi, non lavorati, anche quando la loro realizzazione ha richiesto dosaggio di mezzi e soprattutto lunga preparazione ed elaborazione. E’ il caso di ‘Crescita di piante notturne’ (2001-03) che ha richiesto un lungo lavoro di preparazione per riunire in un’unica arena, piu’ che una foresta, un orto botanico di “possibili-impossibili piante di ogni e vario tipo”.

Le sue opere, puo’ apparire assurdo, e’ come se avessero rinunciato alla possibilita’ di creare bellezza abbellendo: cio’ che interessa e’ andare fino in fondo e trasformare la violenza, lo spettacolo della violenza, che gli uomini si infliggono l’un l’altro, in bellezza, senza intermediazione, nel modo piu’ diretto possibile. Il linguaggio dell’arte coincide con una sorta di azione di comprensione delle forze della distruzione per invertirne la carica e la direzione negativa. Pur senza lavorare sulle ferite, pur senza volere sanare nulla.

I disegni quali che siano le loro dimensioni sono ascrivibili alla categoria dello schizzo o della annotazione rapida e non della elaborazione “colta ed espressionista”: come se potessero essere modificati nel corso del tempo, qualora si evidenziasse la necessita’ di includere un nuovo elemento, un nuovo dato, uno scatto ulteriore. Comprese le necessarie modificazioni e aggiustamenti di una auspicabile, quanto anche desiderata, loro applicabilita’, da progetti quali sono dedicati al mondo reale, a precise e particolari situazioni geografiche di ampiezza e respiro ambientali.

Opere come ”Il Valore dello spazio”, 1994 (installazione, Castello Spagnolo , L’Aquila); ”Le Pagine Mancanti, 1995 (Galleria Salon Privé, Roma); ”Per l’Incontro delle Dottrine Contrapposte”, 1998 (MLAC, Roma); ”Osservare il silenzio”, 2001 (maquette), si presentano come presenze “semplici” –questa parola non tragga in inganno- che dichiarano il loro carattere di artefatti, ma non mostrano nessun tipo di ornamento. Questo e’ un tipo di strategia che consente all’autore di perseguire un progetto di scultura assolutamente astratto, come gia’ detto, pensato all’interno di un campo di azione vasto e vario: a volte questo privilegia uno sguardo frontale e piano, attento agli effetti di superficie; a volte quello di una percezione in profondita’, volumetrica-spaziale; a volte unisce e fa collidere “effetti” bidimensionali e tridimensionali.

Forme, forme-spazio, segni…non invitano ad assumere un solo tipo di approccio, ma conducono piuttosto e inversamente ad alternare una lettura (e partecipazione) ravvicinata e particolareggiata ed una visione d’insieme, unendo quindi prossimita’ e distanza da se’.

Le sue opere non sono intrattenimento estetico consolatorio, ne’ tanto meno tranquillizzante, ma un colpo frontale e di distanziamento fulmineo. E non possono essere, come non sono, indifferenti alla nozione di Vero e di Falso, come antinomia certamente, ma piu’ di tutto regola dei contrasti su cui si fonda il vivere e con il vivere le aspirazioni, le tensioni, le utopie e, non per ultima, l’arte.

Possiamo avvertire tutto cio’ massimamente evidente in ‘Thinking lines’ del 2007, alla Università Han Yang di Seoul, Ansan Campus: assemblaggio di bande di un lucido acciaio che evoca luce e spazio e trafigge una superficie di feltro nero, l’idea del vuoto e del silenzio assoluti.

PDC si serve di un’iconografia esplicitamente discendente, legata e connessa, sempre e comunque, all’interno dell’astrazione, quindi di una storia specifica e insieme lunga, non diversamente da come lo e’ da sempre l’arte quale espressione di identita’ e di una identita’ volte alla costruzione di un “immaginario”. Ma al di la’ della constatazione di ordine generale che qualsiasi iconografia e’ inseparabile da una forma, e che esiste una specificita’ del sistema iconico della scultura e dell’opera visiva in  genere, l’iconografia di PDC non rimanda mai ad una narrazione, ad un racconto chiuso, non rimanda altrettanto mai ad un universo di essenze stabili. L’autore sembra piuttosto interessato alla fluidita’, al mutare sia dei significati di ogni singola opera a seconda di cosa sta loro accanto e di dove sono, sia dello sguardo dei suoi osservatori. Esempio chiaro e lampante ‘Crescita di piante notturne’: la sua moltitudine di steli, virtualmente infinita, altera quasi completamente la leggibilita’ dei motivi, che quasi scompaiono nel reciproco accostamento e frastuono: si trasformano non appena si crede di averli identificati e forse riconosciuti, lasciando una idea molto concreta di equilibri e confini vaghi. Soprattutto di una infinita moltitudine di diversita’ nell’identita’.  L’insieme produce una spazialita’ assai sofisticata ed altrettanto complessa generata dalla difficoltà, o impossibilita’, per lo spettatore di assumere un punto di vista definitivo rispetto sia alla posizione di quanto riesce a vedere sia alla propria personale posizione. Qui, come in numerosi progetti antecedenti, la distinzione tra cio’ che e’ e cio’ che potrebbe essere –o mai sara’, se non simbolicamente-, tra astrazione e immaginario trova il suo senso piu’ compiuto.

Nulla e’ visibile separatamente e stabilmente, sembra dire l’autore in questo momento, ogni elemento, ma vale per ogni possibile insieme di elementi, e’ provvisorio o –detto piu’ precisamente- parziale traccia e fantasma di un tutto sostanzialmente irraggiungibile e completabile, definibile solo all’infinito.

In quest’opera la questione di fondo non e’ identificare o identificarsi, ma interrogarsi e farsi interrogare.

Un’idea che, diversamente posta, compare in ‘il gelo/il fuoco – omissis’ del 2006 presentato presso OffiCina – Factory 798 di Pechino, allo stesso modo in cui gli elementi ritagliati dalle riviste costruiscono per collage l’insieme del “quadro”: compaiono per frammenti, nel modo di un non esibire la forma in funzione di una iconografia: addizione, sovrapposizione, oppure sottrazione e cancellazione giocano il ruolo astruso del rivelare nascondendo e del nascondere rivelando. Un nobile gioco dell’arte di tutti i tempi. Un gioco del nostro tempo che forse, dice PDC, piu’ che arte, ormai, e’ diventato censura.

Quel che preoccupa di queste opere non e’ cio’ che si legge, ma quello che e’ stato “annerito”, cancellato.

PDC  e’ cosciente del fatto che un tale lavoro ha l’aspetto geometrico del costruttivismo e del suprematismo, ma ne ribalta l’animo innovativo e di complicita’ rivoluzionaria; assunti, meccanismi e forme di questi precedenti, ora come rovesciati, denunciano la involuzione di tempi e mondo, i nostri governati dai media, malevoli e troppo spesso totalitari.

Il fine?:costruire forme e significati nuovi a partire da un processo di de-gerarchizzazione, di ribaltamento, per l’appunto, che riconosce e da’ peso e valore alle acquisizioni ed alle lezioni storia. Ma anche sollevare la questione delle “conoscenze negate” e del loro ingresso nel discorso dominante.

Paolo Di Capua’s works offer an answer to the question of doing. The artist uses forms and their communicative potential to fall back onto a dimension that in his opinion is much more essential: the nature of their actions, of behaviour, for example. It’s a bit like saying that the artist maintains that the basic problem of art is to appropriate a form, which is also the nucleus from which the image originates, and transform it into an act: the perfect form of a behaviour, the image of a morality.

His works are images that do not suggest any narration. They exploit from available techniques – we see it here – some techniques of sculpture above all, and then of drawing and installation. They even make use of painting, a technique used by the artist with great discretion, at a zero degree of possibilities, the possibility of an organism existing within an environment that is not its own: Like writing, and therefore also like translation, and in the two meanings that these can give to the word; the visual equivalent of a linguistic act.  For a long time, his images, as mentioned, have not suggested any narration.  It is impossible to imagine that a story unfold outside of their “frame”. Everything is inside of what is proposed for observation or, better yet, inside their form-substance. There do exist, however, recent exceptions that must be mentioned, like the installation Thinking lines of 2007 at the Han Yang University of Seoul, Ansan Campus, which lead to incongruous encounters between soft materials and metallic ones. But they are not exceptions in reality.

The works of PDC are presented almost as rough acts, unworked ones, even when their realization has required a dosage of means and above all a long preparation and elaboration. This is the case of Crescita di piante notturne (Growth of Night Plants) (2001-03), which required a long period of preparation in order to bring together in a single arena a botanical garden more than a forest of “possible-impossible plants of each and every type”.

It may appear absurd, but it is as if his works had renounced the possibility of creating beauty by becoming beautiful:  what interests him is to go the limit and transform violence, the spectacle of violence, that men inflict upon one another, in beauty, with intermediation, in the most direct way possible.  The language of art coincides with a sort of action of comprehension and the forces of destruction so as to invert its charge and negative direction: if anything without working on wounds, without wishing to heal anything.

The drawings, no matter their dimensions, are to be ascribed to the category of sketches or rapid notation and not of a “cultivated and expressionist” elaboration: as if they could be modified in the course of time, whenever the need appeared to include a new element, datum, or ulterior impulse. Including the modifications and adjustments that are needed for their desirable, as well as desired, applicability, from those projects dedicated to the real world, to precise and particular geographical situations of environmental breadth and reach.

Works such as Il Valore dello spazio (The Value of Space), 1994 (installation, Spanish Fortress, L’Aquila); Le Pagine Mancanti (The Missing Pages), 1995 (Gallery Salon Privé, Rome); Per l’Incontro delle Dottrine Contrapposte (The Encounter of Opposing Doctrines), 1998 (MLAC, Rome); Osservare il silenzio (Observing Silence), 2001 (maquette) are presented as “simple” presences – this word is not misleading – that declare their character as artefacts, but do not display any type of ornament. This is a type of strategy that permits the author to follow an absolutely abstract project of sculpture, as already mentioned, that conceived within a vast and varied field of action: at times this favours a flat frontal view, attentive to surface effects; at times that of an in-depth, volumetric and spatial perception; at times it is united causing the bi- and tri-dimensional “effects” to collide.

Shapes, shapes-space, signs…the invitation is not to assume just one type of approach, but rather and inversely to alternate a detailed close-up reading (and participation) and a total vision, uniting therefore proximity and distance by oneself.

His works are not consolatory aesthetic entertainment nor are they tranquillizing; they are a frontal blow and a sudden separation. And they cannot be, as they are not, indifferent to the notion of True and False, as antonyms certainly, but more than anything else to the rule of contrasts on which life is based, and with life, aspirations, tensions, utopians, and not the least, art.

All this is evident to us especially in Thinking lines of 2007, at Han Yang University of Seoul, Ansan Campus: an assemblage of shiny steel bands that evokes light and space and transfixes a black felt surface, the idea of the absolute void and silence.

PDC makes use of an explicitly descendant iconography, bound and connected always and in any event, inside abstraction, therefore in a specific as well as long history, in much the same way as art is and has always been the expression of identity and of an identity devoted to the construction of an “imaginary”.  But beyond the general ascertainment that any iconography is inseparable from a form, and that there exists a specificity of the iconic system of sculpture and visual work in general, the iconography of PDC never refers to a narration or a finished story, as it never refers to a universe of stable essences. The author seems interested rather in fluidity, in the changing both of the significances of each single work according to what is next to them and where they are, as well as the gaze of its observers. A glaringly clear example is Crescita di piante notturne:  its multitude of virtually infinite stems almost completely alters the legibility of the motifs, which almost disappear in their mutual approach and confusion.  As soon as one believes to have identified and perhaps recognized them, they transform, leaving a very concrete idea of vague balances and boundaries:  Above all of an infinite multitude of diversity in their identity.  The entirety produces a spatiality that is quite sophisticated and equally complex generated by the difficulty, or impossibility, for the spectator to assume a definitive point of view with regard both to his position of seeing as much as possible as well as to his own personal position. Here, as in numerous prior projects, the distinction between what there is and what could be – or ever will be, if not symbolically –, between abstraction and imaginary finds its most complete meaning.

The author seems to say at this moment that nothing is visible separately and permanently; each element, and this is equally valid for any possible set of elements, is provisory or – to put it more precisely – a partial trace and illusion of a substantially unreachable and completive whole, definable only in the infinite.

In this work, the basic question is not to identify or be identified, but to interrogate and be interrogated.

An idea that, posed differently, appears in il gelo/il fuoco – omissis (ice/fire – omissis) of 2006 presented at OffiCina – Factory 798 in Beijing, in the same way in which cold elements clipped from magazines construct with collage the entirety of the “picture”. They appear by fragments, in the way of a non-exhibition of the form functioning as an iconography:  Addition and superimposition or subtraction and cancellation, playing the abstruse role of revealing by hiding and hiding by revealing.

A noble game of art of all times: A game of our times that perhaps more than art has by now become censorship, says PDC.

What is troubling about these works is not what can be read, but what has been blackened, cancelled.

PDC is conscious of the fact that such a work has the geometric aspect of constructivism and suprematism, but he reverses its soul of innovation and revolutionary complicity; propositions, mechanisms and forms of those precedents, overturned as they are now, denounce the revolution of times and the world, ours governed by malevolent and too often totalitarian media.

The end?  To construct new forms and meaning starting from a process that eliminates hierarchy, to be exact, one of reversal that recognizes and gives heed and value to the acquisitions and lessons of history.  But one that also raises the question of  

“denied knowledge” and its entry into the dominant discourse.

La mutazione e la variazione sono l’unica costante della realtà , con essa anche dell’arte, della quale non rappresentano altro che la fattispecie di uno specchio, magico se si vuole, sulla cui superficie sguardo e oggetto si incontrano trasformando un immagine in visione.

Variazione e mutazione sono per Paolo Di Capua la necessaria rappresentazione evolutiva di un’immagine in movimento, quindi viva e, per sua natura intrinseca, instabile: la scultura di PDC parla di “visione”; si concentra sull’aspetto in divenire della forma che la stessa visione inscrive al suo interno; pensa l’esperienza reale con la materia, facendola vibrare attraverso la luce e così consegnandola, hic et nunc, allo sguardo. Tutto ciò in assoluta sintonia con quell’esperienza artistica della metà del ‘900 che ha contribuito alla formazione di un pensiero elastico e più preciso, pronto alle mutazioni della realtà, attento alle trasformazioni delle forme e a come una “cosa” si tramuta in un’altra. Secondo l’artista, l’opera d’arte vive in quanto parte di un processo infinito che inquadra la mutazione e la variazione come prerogativa stabile della scultura.

Le sue opere esistono in un continuum spazio-temporale, ma sottoposte ad un processo di variazione, tanto discreta quanto determinata e costante. Tale variazione è messa in atto non solo attraverso un un evolversi in fieri dell’opera stessa; ma anche attraverso il suo dialogo con l’ambiente circostante: il significato dell’opera e la sua interazione col pubblico variano anche e necessariamente a seconda del contesto nel quale questa viene esposta.

Basato sulla “ripresa” di elementi lessicali consimili, questo continuo variare genera una frammentazione della percezione. La scultura in questo modo assume infinite potenzialità che non complicano, né tanto meno semplificano l’esperienza cognitiva dell’osservatore, ma anzi la organizzano. È così che la materia che l’autore ha tra le mani diviene essa stessa mutevole e non sente il bisogno di necessariamente approdare ad uno stato o stadio definitivo rispetto al tempo e/o allo spazio. La nozione secondo cui il lavoro dell’arte è un processo irreversibile che sfocia in un oggetto-icona statico non è più una preoccupazione primaria: l’arte viene piuttosto rifocalizzata come energia tesa a condurre ad un cambiamento di percezione.

L’attenzione che Paolo Di Capua rivolge sia alla materia sia alla sua inseparabilità dal processo non vuole affatto enfatizzare i mezzi, ma suggerire e rafforzare l’idea che l’arte stessa è un’”attività” di cambiamento, di disorientamento e di dislocamento, di discontinuità e mutabilità: una ricerca volontaria della “con-fusione” insita nella natura umana, in funzione, anche, della scoperta e sollecitazione di nuove modalità percettive del mondo.

La scultura, con PDC, non è un’icona, non è un’entità statica, non può essere delimitata né materialmente né concettualmente. I suoi confini non sono stabili e stabiliti da quel “a tutto tondo” che pur essa contempla e pratica. L’attenzione è nella ricerca, nel processo, nella tenace esplorazione di forme della visione.

Attraverso tale elaborazione creativa, le sue opere acquisiscono una profondità ed una stratificazione che abbraccia la causalità e manipola la luce per aprire uno spiraglio su un’altra dimensione, sulle molteplici storie che racchiudono. È evidente che tali opere non intendono spiegare la realtà, ancor meno rappresentarla, bensì proporre dei suggerimenti, degli inviti alla scoperta. Ma anche riprendono la questione annosa della ricontestualizzazione generale dello statuto dell’osservatore così come del “luogo” dell’osservatore moderno pensato dall’”arte”.

In un momento storico di ingorgo tecnologico, di traduzione dei codici linguistici in codici visivi, di produzione di immagini a livello incontrollabile e di pratiche visive che hanno soppiantato quelle tradizionali, Paolo Di Capua si interessa alla vita di “una” immagine, suo progetto da decenni, in tutti i suoi mutamenti e possibilità di forma, senso, direzione e significato in stretta relazione con la posizione di un osservatore in un mondo reale. In questo senso, le sue opere possono essere guardate come parti, “frammenti”, che fanno parte di una sequenzialità ininterrotta, o come si usa dire di uno stesso racconto interminabile.

Come qui le vediamo, le parti che compongono il lavoro possono essere guardate come varianti di una parte precedentemente esposta, come quasi delle “riprese” musicali. Tutte originali nella loro unicità, tutte al contempo legate ad una visione iniziale, primigenia, unitaria; tutte sintoniche alla concezione attuale che guarda alla scultura quale disciplina elastica, viva e investigativa e come “questione” in divenire, sempre volutamente incompiuta nella sua pur fisica compiutezza.

Mutation et variation sont la seule constance de la réalité, tout comme celle de l’art, dont elles ne font que représenter le cas d’espèce d’un miroir, magique si l’on veut, sur la superficie duquel regard et objet se conjuguent en transformant une image en vision.

Pour Paolo Di Capua, variation et mutation sont la nécessaire représentation évolutive d’une image en mouvement, donc vivante, et du fait de sa nature intrinsèque instable; la sculpture de PDC parle de «vision»: elle se concentre sur l’aspect évolutif que la vision même de la forme inscrit en soi; elle conçoit l’expérience réelle avec la matière, en la faisant vibrer à travers la lumière, la livrant ainsi hic et nunc au regard. Tout cela absolument en syntonie avec cette expérience artistique de la moitié du XXème siècle qui a contribué à la formation d’une pensée mouvante et plus précise, prête aux mutations de la réalité, attentive aux transformations des formes et à la manière dont une chose se transmue en une autre. Selon PDC, l’œuvre d’art vit en tant que partie d’un processus infini qui encadre la mutation et la variation comme prérogative stable de la sculpture.

Ses œuvres existent dans un continuum d’espace-temps, mais soumises à un processus de variation aussi discrète que déterminée et constante. Cette variation est réalisée non seulement à travers une évolution progressive de l’œuvre elle-même, mais aussi à travers son dialogue avec le milieu environnant: le sens de l’œuvre et son interaction avec le public varient également et nécessairement avec le milieu environnant selon le contexte dans lequel elle est exposée.

Basée sur la «reprise» d’éléments lexicaux congénères, cette continuelle variation engendre une fragmentation de la perception. Ainsi la sculpture assume-t-elle des potentialités infinies qui ne compliquent pas plus qu’elles ne simplifient l‘expérience cognitive de l’observateur, mais tout au contraire l’organisent. C’est ainsi que, dans les mains de l’auteur, la matière devient elle-même changeante et n’éprouve pas le besoin d’aboutir nécessairement à un état ou un stade définitif par  rapport au temps et/ou à l’espace. La notion selon laquelle le travail de l’art est un processus irréversible qui aboutit à un objet-icône n’est plus une préoccupation primaire: l’art se trouve plutôt à nouveau focalisé en tant qu’énergie apte  à mener à un changement de perception.

L’attention que Paolo Di Capua attache tant à la matière qu’à son indissolubilité du processus ne veut certes pas accentuer les moyen, mais suggérer et renforcer l’idée que l’art lui-même est une «activité» de changement, de désorientation, de déplacement et de discontinuité et commutation, une recherche volontaire de la «con-fusion» inhérente à la nature humaine, en fonction également de la découverte et la sollicitation de nouvelles modalités de perception du monde.

Avec PDC la sculpture n’est pas une icône, ce n’est pas une entité statique, elle ne peut être délimitée ni matériellement ni conceptuellement. Ses limites ne sont ni stables ni établies par le «rond-de-bosse» qu’elle prévoit et pratique. L’attention réside dans la recherche, dans le processus, dans la tenace exploration de formes de la vision.

A travers cette élaboration créative ses œuvres  acquièrent une profondeur et une stratification qui embrasse la casualité et manipule la lumière pour obtenir une lueur sur une autre dimension, sur les multiples histoires qu’elles renferment. Il est évident que ces œuvres ne veulent pas expliquer la réalité et encore moins la représenter, mais plutôt suggérer, inviter à les découvrir. Mais elles reprennent aussi la question de la nouvelle contextualisation générale du statut de l’observateur tout comme celui du «lieu» de l’observateur moderne conçu par «l’art».

Dans un moment historique d’amoncellement technologique, de traduction des codes linguistiques en codes visuels, de production d’images d’un niveau incontrôlable et de pratiques visuelles qui ont supplanté celles traditionnelles, Paolo Di Capua s’intéresse à la vie «d’une» image – projet qu’il poursuit depuis des dizaines d’années – dans toutes ses mutations et possibilités de forme, de sens, de direction et de signification en rapport étroit avec la position de l’observateur dans un monde réel et, en ce sens, ses œuvres peuvent être regardées comme éléments, «fragments» faisant parti d’une série de  séquences ininterrompues ou, comme on dit, du même interminable récit.

Comme on le voit, les parties qui composent ce travail peuvent être vues comme variantes d’une autre partie exposée auparavant, presque comme des «reprises» musicales. Toutes originales dans leur unicité et en même temps toutes liées à une vision initiale, primordiale, unitaire; toutes en syntonie avec  la conception actuelle qui voit la sculpture comme discipline malléable, vivante et investigatrice et comme «question» en voie de développement, toujours volontairement inachevée mais physiquement achevée.

Ogni opera d’arte è normalmente un’allegoria, quindi altrettanto normalmente sfugge o non si presta a secche letture unidirezionali, né per senso né per regola estetica.

Da una parte, l’operare si costruisce e costruisce l’“oggetto artistico” come un’articolazione, un’aggregazione di elementi lessicali essenziali già dati, alla stessa stregua di una costruzione narrativa scritta; per l’arte il linguaggio è il suo specchio e il suo formulario metaforico.

Da un’altra parte, quegli stessi elementi pur trovando bisogno di relazionarsi fra loro, di aggregarsi sinfonicamente si potrebbe dire, vengono presentati ciascuno in modo autonomo, nel modo di entità singole e compiute, come e quali parti del “Mondo”.

L’uno e il molteplice sono i caratteri che segnano l’arte del nostro tempo: certamente non una novità, ma mai prima del nostro tempo manifestati in modo così assoluto e determinato.

In tal senso il lavoro di Paolo Di Capua porta con sé una particolare esemplarità, indicando come solo attraverso una costante fatica ed un costante lavoro di autocritica l’arte ha la possibilità di alimentare se stessa, di rilanciarsi attraverso una costante apertura alle urgenze della concretezza, della realtà, della storia, della effettualità.

I significati del lavoro, per tale via, assumono una configurazione saldamente unitaria al cui interno le modulazioni del percorso metodologico sono specchio delle preoccupazioni di una intera vita: mettere in risalto la struttura filosofica che incrocia e si impasta con la grande questione della soggettività, dell’identità, dell’esistenza, articolata in quegli aspetti tematici che la produzione dell’artista pone costantemente in luce. Multiculturalità, intersoggettività, molteplicità come unicità, memoria… delimitano i contorni ideali del mondo espressivo di Paolo Di Capua.

Nella somma, è un sentire che percorre i passi di un cammino sul reale-attuale, ma con un’attitudine che travalica il presente; che segue l’impulso di risalire alle fonti della vita e della storia; che a volte rimonta episodicamente al passato, ma non per ritrovarvi suggerimenti formali o stilistici, quanto piuttosto analogie e proiezioni della propria tensione sul presente e, soprattutto, per demolire la pretesa che il passato non abbia più nulla da insegnarci.

Uno degli elementi oggettivi primari del discorso di Paolo Di Capua si può trovare sia nel costante prevalere di una disposizione mentale governata da una sorta di fiducia-sfiducia nella percezione dei sensi, sia in una prospettiva intellettuale radicata nel contesto visivo della realtà esterna, ma ribaltata verso un’interiorità. Intento a visualizzare le immagini in un relazionamento fra esterno e interno, fra realtà e conoscenza, ogni singolo lavoro si colloca così in uno spazio, o campo, generato dal rapporto dialettico di forza tra tempo assoluto e tempo particolare, tra momento storico e momento soggettivo.

Risultato: l’opera, per quanto oggettivamente lo sia, non può essere considerata un prodotto finito, un “artefatto” posto al punto di convergenza fra teoria e prassi, ma piuttosto un organismo dinamico affidato al fluire dell’immaginazione dall’oggettivo al soggettivo, dal visivo al visionario.

A seconda dei vari punti di vista da cui le si osserva le opere qui presenti possono essere indicate ora come manifestazione di dinamiche avviate alla scoperta dell’inconscio, ora come momento critico di un procedere dall’oggettivo al soggettivo o, anche come conciliazione fra ragione e sentimento. O, in altri modi ancora, sia di ordine particolare che generale, ma che concorrono tutti verso un atteggiamento caratterizzato dallo spostarsi dell’obbiettivo del pensiero, da concetti statici verso concetti in movimento e cambiamento. Le opere ci appaiono singolarmente chiare, leggibili; ognuna di esse vive di vita singolare, ma una serie di forze di attrazione le tiene insieme e le assoggetta ad un controllo che rende la loro separazione arbitra- ria. Una fra queste energie collanti è quella che rivela l’esercizio costante e puntuale del simbolo, quale proiezione minimale della coscienza di una simbolicità diffusa, tipica del nostro tempo. Ognuno di questi aspetti rivela il procedere verso una ‘ novità antica ‘, che consiste nella distruzione di quell’equilibrio fra certezze esteriori e certezze interiori su cui, e per lungo tempo, gran parte dell’Arte ha costruito le sue visioni e rappresentazioni. Questo non significa che il nostro artista si chiami fuori della storia e del fluire del tempo: tutt’altro perché risulta evidente la consistenza di un rapporto con l’arte svolto e vissuto in stretta connessione con le sue vicende dalle origini alle ultime conseguenze.

Mario de Candia, “Cambiamenti”, catalogo, Galerie Pici, Seoul, 2005

Il titolo misterioso con cui Paolo Di Capua si presenta oggi a noi, + di 1 Luna x Volta, è ancora una volta la finzione simbolica della sua arte, che si è svolta sin dal suo inizio  nella sequenza fluttuante del pensare/agire. Un’origine cui possiamo risalire quando, ai suoi inizi da scultore gli vengono affidati dei materiali di legno di risulta, delle tavole smontate da una scaffalatura, già lavorate dall’uomo. A lui giovane ripugna  il già fatto, “le formate cose”, pensa come farne la sua materia prima e pura, e agisce: con sgorbia e martello in mano, tenendo ferma dall’alto la palanca, la schianta in verticale aprendola con violenza. Ecco darsi la superficie che non è incisa dalla sua mano, ma è solcata ugualmente da incisioni che non sono altro che lo svelamento delle fibre di quel legno, riportato morto/vivo.

“Tendo al mio fine– scriveva Carlo Emilio Gadda nel 1931 a “riscontro a un referendum indetto da “Solaria” circa le “tendenze” degli scrittori interrogati” –Tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di  proponermi come formate cose ed obbietti: come paragrafi immoti della sapiente sua legge”.

Certo, + di 1 Luna x Volta, è come una nuova dichiarazione dell’origine, ma è anche qualcosa di più, che ci fa interrogare sui suoi desideri e sul suo lungo lavoro variamente dispiegatosi e dall’artista ogni volta interrogato nel suo senso. La domanda è sempre stata quella del soggetto artista che giustifica il suo gesto nell’ambito della collettività. E’ sempre stata quella di capire ed osservarsi nel suo feedback cioè nelle sue stesse risposte al già dato, al già costruito, al già avvenuto, all’agito dell’ altro.

Possiamo così avvicinarci piano piano a + di 1 Luna x Volta.

Seguendone il lavoro in alcuni passaggi significativi nei quali entrano in gioco la relazione con se stesso e la messa in trasparenza di un certo automatismo culturale/casuale e la messa in relazione di se stesso con l’altro.

Natura/cultura, è l’opera ad esempio Crescita di piante notturne (2001-2003): l’albero> il legno, la crescita>il salire di colonne senza fine di un pezzo dopo l’altro, fatte degli elementari che costituiscono appunto delle variazioni che si deformano nel processo costruttivo/creativo. Paolo di Capua successivamente e casualmente scopre un giorno (mentre dà lezione di arte al suo bambino) che quelle sue colonne senza fine  sono state come sognate e nella notte già guardate dall’alto dall’artista tra quelli che più ama, Paul Klee, in un’opera con quel titolo, tanti anni prima. Un filo che a partire da Brâncuşi fino all’onirico Klee si trascina in nuove coordinate del tempo nello spazio infinito.

Dobbiamo poi guardare due o tre opere gemellate tra loro, intergeneratesi l’una nell’altra per un improvviso sconvolgimento negativo>positivo del destino: Stabbed Soul (Anima trafitta, 2007, acciaio, 78x54x3, Moa Gallery Heyri Walley), Surface (Superficie, 2009, feltro nero e acciaio, Young In Museum of Literature, Seoul), e Thinking Lines (Linee pensanti, 2007, feltro nero e acciaio, metri 18×7, Han Yang University, Erica Campus). Le materie prescelte in esse dall’artista sono inedite, nuove per lui che considera “l’albero origine della scultura”: sceglie acciaio e feltro nero profondo, perché associate a un vissuto drammatico e lo dovrebbero dire, ma l’artista è discreto, sublima. Solo l’ultima di queste tre opere accenna a un pensare, che già c’è stato prima e del tutto personale: la stretta al cuore per una catastrofe inattesa (scelta dell’acciaio come lama), poi l’uscita dalla crisi (il feltro nero, l’acciaio che rimane come traccia dinamica astratta), infine il non detto di un pensare che c’è, un racconto che le linee trasportano come residuo astratto, ma in un racconto nuovo. Che pensano queste linee? L’artista è uscito da sé, ha incontrato (come la prima volta di scultore) un già fatto, una grande parete di marmo fatta da un architetto che già vi ha inserito un intarsio marmoreo, una figura astratta: l’artista chiamato a installarvi una sua opera incontra l’architetto, che di fronte all’artista confessa la consapevolezza dell’inerzia del suo inserto (“è stato un errore” gli dice), lo misconosce. Paolo Di Capua accetta allora, d’accordo con l’architetto, di fare l’installazione sulla parete di marmo e decide di inglobare nel suo disegno della installazione, anche quelle figure astratte che il progettista aveva ideato. Le Thinking Lines, portatrici di un non detto ora soltanto enunciato, sono anche qualcosa di più: l’incontro casuale e fulmineo risolto con una decisione anch’essa veloce, rara in  un artista come lui che può impiegare anche più di dieci anni per congedare un’opera, un progetto. Tanto è vero che tempo dopo la realizzazione di Thinking Lines, nello sfogliare suoi vecchi taccuini di studio e disegno (ne ha infiniti e rappresentano il suo percorso interiore/esteriore) scopre che quasi vent’anni prima aveva creato in una acquaforte uno scenario che è poi quello realizzato nell’Hang Yang University: lame, battaglia di San Romano di Paolo Uccello, poi lame come lance lanciate in una dinamica della vita.

Tutto ciò non è in contrasto né con l’invito agli altri alla azione e alla partecipazione quando vengono ad abitare gli spazi da lui ipotizzati con il montaggio criptico di elementi semplici, né in contrasto con l’invito agli altri – come fa con se stesso – alla riflessione interiore (come nelle opere realizzate a partire da ognuno dei diversi Sacri Recinti 1990-94 o come in Osservare il silenzio 1995-2014 o come in Piccoli equilibri 2014).

Quando dice Luna l’artista pensa dunque alla variabilità e simultaneità di azione – agenti su di sé e sulla reciprocità nei suoi rapporti con gli altri – di eventi o apparizioni o accadimenti  che, simultanei e casuali, si intrecciano su una storia fatta di simbolicità unitaria eppure continuamente mutevole. Non si può soccombere né al precostituito disegno del destino (alla catastrofe) né ad alcun precostituito/prefatto disegno o cosa, mentre egli vuole – e dovremmo – accettare i simultanei eventi di caduta, apparizione e trasformazione (come in Luogo di incontro di dottrine contrapposte 2001-03).

Questo ci direbbe + di 1 Luna x Volta.

Quando compone con più moduli questi ritagli di spicchi di luna nella notte (gli orli delle lune, semiarchi bianchi nel buio dello spazio), e ne vuole più di una, e insomma quando dice Luna, Paolo non sa nulla delle lune.

Non sa che la ricerca di altre Lune del pianeta Terra è un fatto antico dell’uomo, non sa che solo a Galileo Galilei dobbiamo la scoperta (1610) – e la prima pubblicazione – di altre Lune o satelliti, oltre quella del pianeta terra (vede le 4 lune orbitanti intorno a Giove); non sa che solo negli anni ’70, grazie alle missioni dei Voyager 1 e 2, vennero scoperte più lune; che a partire dal 2000 grazie ai più potenti Telescopi Ottici ne sono state scoperte molte altre tutte definite irregolari; non sa che la Terra è considerata avere solo una Luna orbitante intorno, che è la luna più grande di ogni pianeta roccioso del Sistema Solare, ma che tuttavia la Terra ha almeno altri due corpi co-orbitali, gli asteroidi 3753 Cruithne e 2002 AA29, i quali non sono considerati Lune. E tuttavia – come sostengono  gli astronomi di Cornell University – alcuni ne diventano temporaneamente satelliti naturali (come la luna o le lune) e per questo sono chiamati mini-lune: catturati temporaneamente dalla forza gravitazionale terrestre, alcuni piccolissimi – come il 2006 RH120 – hanno delle orbite pazze intorno a noi, come un disegno automatico di Calder, per poi sfuggire a un certo punto alla gravitazione terrestre e tornare ad essere asteroidi orbitandi intorno al Sole. Il 3753 Cruithne è in risonanza orbitale 1:1 con la Terra, il che lo rende un oggetto co–orbitale, sottoposto a effetti di interazione perturbanti e destabilizzanti, come le oscillazioni del punto di congiunzione intorno a un punto di equilibrio definito dalla risonanza. L’orbita apparente è a forma di zoccolo di cavallo (horseshoe orbit) quando il movimento dell’asteroide viene mappato in riferimento sia al Sole (intorno al quale 3753 Cruithne orbita sempre nella stessa direzione), sia alla Terra.

Non mi interessa affatto se l’artista non sa – come mi ha detto – né abbia cercato tutti dati di quelle scoperte. Quello che mi e ci interessa di più in tutto questo incredibile evento e spettacolo relazionale e trasformativo che si verifica nei rapporti di reciprocità tra  due o più oggetti celesti (asteroidi, lune e pianeti sistema solare), cui qui accenno piuttosto da profana che da simbolista, è l’analogia con quanto avviene, e trasforma reciprocamente e si modifica, nell’incontro tra uomini e tra uomini e oggetti, e nella creazione artistica. Mi interessa inoltre il fatto che Paolo Di Capua abbia chiamato evocato + lune, cioè dica + di 1 Luna x Volta, per dirci un’altra cosa: della sua ricerca e accettazione degli eventi casuali intercettanti e modificativi di sé e insieme degli altri, e di quanto non sia sorpreso se vi sono coincidenze con aspetti scientifici che intuitivamente agiscono su di noi e sulle nostre azioni, nei tempi quotidiani. Si verificano così attrazioni e sfioramenti tra persone, egli dice, che portano a dei risultati oppure li fanno apparire in un istante, come dei movimenti lineari che poi all’improvviso deviano.

La scultura di Paolo Di Capua ha un’anima, un nucleo che ne declina la presenza materiale decantandola in una semplicità naturale e spontanea come approdo di un processo concettuale complesso pilotato dall’artista e concluso dall’osservatore: nella prassi operativa del levare, scavando e intagliando, riduce per arrivare all’essenza della forma nuda e cruda, alla sua quintessenza, Michelangelo e Giacometti docet, per cui l’opera in una sommessa e intensa drammaturgia del classico, più che oggetto è soggetto.

 Di Capua lavora per moduli trattati  come individualità che formano un insieme di parti, modello di una socialità antropologica come un  organismo con i suoi organi interdipendenti,  le sue sistole e diastole, i suoi gangli che si prolungano potenzialmente nello spazio, la sua epidermide porosa quella pelle che non si può fare a meno di accarezzare anche nelle sue asperità scabre, nei tagli vibranti, nelle ferite asettiche, nelle scalfitture e trafitture praticate con gesti velocissimi nel legno suo materiale elettivo ed emblematico come testimone dello scorrere del tempo, per una percezione acuta e tagliente, come lo schiaffo del maestro zen che risveglia l’allievo alla realtà.

L’immaginario dell’artista parte da lontano da echi ancestrali, architetture ataviche, archetipi, mitiche incarnazioni introiettate in queste “figure” propriamente dette in sintonia con il respiro del mondo e contemporaneamente tautologiche nel senso che rimandano a loro stesse, ma non autoreferenziali, ridotte all’osso, al  nocciolo duro della loro essenza ,  quel quid di silenzio e imponderabile che abita  persone  e opere, certe opere. La lettura strutturalista in questo caso rischia  di ridurle al minimo comune denominatore di orizzontali e verticali in accezione totemica, vuoti e pieni nella solita rigida dialettica formale davanti  alla complessità soffusa di queste presenze nel senso pieno del termine, un connubio di vitalità e forza costruttiva , di sensibilità e tensioni sotterranee. Niente di più somigliante al proprio autore, che  fa pensare a quanto diceva Duchamp rispetto all’importanza della persona  dell’artista, che in qualche caso completa e in questo è tutt’uno con la propria opera, un’opera forte e fragile, severa e sentimentale, fredda ed  emozionata.  Le sue opere gli somigliano anche in virtù di quei requisiti di tattilità, essenzialità, capacità di trascendersi e  apertura: ovvero interpretando il detto junghiano che ognuno deve diventare ciò che è, l’artista se è tale diventa ciò che rappresenta.

 ”Il tatto” come sintesi olistica di percezione e ascolto “può essere un senso incredibile ..alcune mani sono più sensibili di altre e per quanto riguarda le mie c’è l’indispensabilità di fare forme e percepirle che è come un vedere toccando e viceversa “. L’attenzione, la particolare sensibilità per la superficie è frutto di un sense of touch  che  rifiuta l’atto demiurgico e anacronistico di dominare la materia, fa un passo indietro, ci dialoga, si affida alle sue stesse peculiaretà e alle facoltà rimosse dell’osservatore che chiama in causa, invita a entrare, affacciarsi, toccare, spostare, insomma a sfatare sia il luogo comune del solipsimo romantico che l’interattività indotta. Introducendo un rapporto più naturale con l’opera, rimanda a una dimensione intima e poetica coltivata dall’artista in una prassi silenziosa di ascolto sensibile nella capacità di sentire il vuoto nella sua inconfondibile pregnanza “fisica”, trattato spesso alla stregua di un materiale.

Di Capua risponde alla domanda heideggeriana se lo spazio possa essere con lo “spostare un luogo in un altro luogo”, una  traslazione in una dimensione altra, metafisica, metaforica e altresì concreta che lo porta a misurarsi con l’architettura  anche in termini strutturali, secondo un abitare simbolico e concreto, per cui l’opera si amplifica in virtu di un ascolto partecipato che si traduce anche nella tensione energetica che si propaga nell’ambiente come in una  cassa di risonanza.

Le attività artistiche e le esperienze estetiche orientali lo interessano  in quanto fautrici di forme particolari che in perfetta corrispondenza ideale con le sue, si caratterizzano per una altissima condensazione di significati con il minimo indispensabile dei segni,  declinando profondità e rarefazione, complessità ed essenzialità, che il termine yohaku esprime, nella sua etimologia di “spazio vuoto”, “margine”.

 L’ attitudine alla messa  in relazione  coniuga inoltre anche  i termini apparentemente opposti di  tradizione e avanguardia, da Fidia, lo stiacciato donateliano, i volumi di luce di Piero della Francesca, Cézanne e Brancusi, all’ Arte Povera alleggerita dal suo carico ideologico, ai pesi e misure della Minimal, fino al gruppo Monoha, le avanguardie costruttive e decostruttive,   intrecciando  pienezza e solidità con  leggerezza e fragilità , materiali naturali e artificiali, fare e disfare, disegnando i ribaltamenti e gli abbandoni della forma, nell’attenzione alle differenze delle materie. La stessa riflessione  tra tradizione millenaria orientale e occidente contemporaneo, è assunta come possibilità di ripensare quel nesso cruciale alla base della relazione tra segni e condizione della loro plausibilità e verità, per cui l’opera è tale più che per la facoltà di imprimersi sulla realtà, per la capacità di far affiorare i segni del reale.

Un’arte nella sua cornice ontologica ed esperienziale che non si astrae anzi  affonda pienamente nel reale, come del resto indica la radice etimologica del termine astrarre ovvero l’ affondo fenomenologico per estrarre la quintessenza, la natura autentica  dell’arte stessa  e della vita: una posizione concettuale  che  non dichiara assiomi rigidi  e assoluti, ma suggerisce possibili progettuali e misura fluidità relative e in divenire. Paolo Di Capua ha trasferito quel dato su cui si fonda l’esperienza nella sua prassi creativa,  basandosi sul fatto che non ci sia nulla di assoluto e separato, ma che tutto sia frutto di intrecci e relazioni di energie opposte, a fronte di un approccio fisico, psichico e spirituale coltivato con delicatezza estrema. Il fare pertanto è un paradigma che segna confini e traccia luoghi, insinua nuovi processi, una realtà di limpidezza e opacità fuori dall’utopia, ma densa di speranza in un progettualità artistica che si riappropria della propria identità.

Proprio Klee e Malevich, per i quali nutre profonde affinità elettive, si focalizzarono rispettivamente sulla “natura propria” , sull’”essenza comune”dell’arte e della realtà e  sullo spazio che porta alla luce tali connessioni  nello “zero delle forme”, esattamente come nei principi dell’estetica orientale.

“Crescita di piante notturne”  come recita il titolo tratto da un’opera di Klee è una proliferazione di steli di legno , un giardino secco giapponese ( karesansui) come essenzialità assoluta,  dove convivono anche i principi del giardino cinese come modello di libertà  di progettazione, esecuzione e fruizione: un’installazione che amo particolarmente, che ripropone la relazione interrotta con la natura, sana la frattura, quella ferita dolorosa che ci fa esprimere con perplessità la possibilità di un futuro per il pianeta a meno di un cambiamento radicale di modi e comportamenti nel  rovesciamento della supremazia spettacolare di un’economia che ci sovrasta e ci ingloba esautorando la nostra capacità di giudizio e di  cambiamento. E’ un lavoro che racchiude corrispondenza tra corpo fisico e cosmico, fra finito e infinito, individuale universale come intrinseca unità metafisica, in un’appassionata determinazione e con senso del distacco, che sintetizza la poetica e l’etica dell’artista.La leggerezza incisiva che lo contraddistingue, la visionarietà decantata in trasparenze ne sottolinea il senso dello spazio  nella proliferazione naturale di elementi in relazione, nel vuoto puntiforme come luogo fertile dove si radica un  senso della natura  assunto come paradigma di rigenerazione e capacità di stare al mondo, assecondandone la realtà di precarietà e trasformazione, con la consapevolezza del limite e di una spiritualità non trascendente che si consuma nel presente.

  “ Lo spazio sospeso” titolo di uno dei suoi cicli indica un qualcosa che per lo sguardo occidentale è un paradosso mentre per quello orientale una plausibilità , come quelle geometrie che improvvisamente si contraddicono, più vicine ai frattali di Mandelbrot che alle regole euclidee, spesso anche in  sinergica compenetrazione. Dopo l’esordio a metà degli anni ’80 all’interno della fase di  piena ripresa della scultura ambientale, negli anni ‘90 si indirizza ad una spazialità più propriamente architettonica  dove il rapporto con chi attraversa lo spazio è ancora più sinergico, empatico come in “ Raccogliete una pietra scegliete dove posarla o se scagliarla”, che riassume l’energia sottesa nel suo lavoro, che parte da quell’invito gentile che può essere accolto anche come imput per un piccolo, istintivo atto di effrazione, e dove lo sconfinamento non è solo concettuale ma effettivo come in “Spazio sacro”, “Luoghi di ascolto”, “Osservare il silenzio”.

Le sue opere dai titoli evocativi da recitare tutti insieme come un mantra, da “Fiume han”, “Autoritratto personaggio a strati autoritratto personaggio molteplice”,  “Estensione in verticale”, “tensione dell’arco”, “Assi inclinate arca panneggio “Arma abbandonata”, “Scudo” “Paesaggio insidioso”, “Per l’incontro delle dottrine contrapposte”all’ “Abside tempio”, “Recinto sacro”, “Hyun corda dell’arco”, “Custode del tempio”,  “Sacro recinto”,  “Per il tempio comune”, parlano una lingua comune globale, ma non globalizzata declinata con un linguaggio che si chiama fuori dalle etichette e dai trend in virtù di quell’ invito gentile a cui non ci si può sottrarre rivolto dalla natura sostanziale dell’opera, ovvero da quel vuoto  dove avviene l’incontro avvolgente con la nostra stessa significante vacuità, nella presa di coscienza della realtà e dell’unica e universale matrice dell’arte e della concettualità. Praticare l’arte allora diventa anche l’ occasione di riflessione sull’ intrinseco carattere impermanente della vita (e dell’arte) nella sua qualità di forma essenziale, portatrice di senso di vissuto, di spontaneità e natura propria. Esercizio delicato, radicale e necessario di libertà come indica Beuys dove la scultura è messa in forma della vita stessa come sottolinea Paolo Di Capua.

Paolo Di Capua’s sculpture has a soul, a nucleus that manifests its material presence by reducing it to a natural and spontaneous simplicity like the point of arrival of a complex conceptual process piloted by the artist and concluded by the observer:  in the usual procedure that removes, digs and cuts, it reduces in order to arrive at the essence of the plain form, at its quintessence, as Michelangelo and Giacometti teach, so that in a subdued and intense dramaturgy of the classic, the work is more of an object than a subject.

 Di Capua works with modules that are treated as individualities that form a whole of parts, a model of anthropologic sociality like an organism with its interdependent organs, its systoles and diastoles, its ganglia that potentially extend into space, its porous epidermis of   skin whose scabrous asperity calls out to be caressed in the quivering cuts, in the aseptic wounds, in the scratches and stabs made with rapid gestures in the wood, his material – elective and emblematic like a witness to the passage of time through an acute and cutting perception, similar to the Zen master’s slap that awakens his pupil to reality.

The imaginary of the artist departs from afar, from ancestral echoes, atavistic architecture, archetypes, and mythic incarnations introjected in these “figures” that are literally said to be in harmony with the breath of the world and at the same time tautological inasmuch as they refer to themselves, yet are not self-referential, reduced to the minimum, to the core of their essence, that something of silence, of the imponderable that dwells in people and works, certain works.  The structuralist reading, in this case, risks reducing them to a minimum common denominator of horizontals and verticals in a totemic meaning, voids and solids in the usual rigid formal dialectic before the suffused complexity of these presences in the full sense of the term, a union of vitality and constructive force, of sensitivity and subterranean tensions. Nothing more similar to the author, which brings to mind what Duchamp had to say about the importance of the figure of the artist who in some cases completes while in this is one and the same with his own work: a work that is strong and fragile, severe and sentimental, cold and touching.  His works also resemble him in virtue of those requisites of tactility, essentiality, capacity for transcendence and aperture: or rather by interpreting the Jungian saying that everyone must become what he is, the artist if he is one becomes what he represents. “The tactile” as the holistic synthesis of perception and hearing “can be an incredible sense… some hands are more sensitive than others and, as for mine, there is an indispensability to make forms and perceive them, which is like seeing by touching and vice versa”.  The attention, a particular sensitivity for the surface is the fruit of a sense of touch that rejects the demiurgic and anachronistic act of dominating the material, it takes a step backwards, it dialogues, it places its trust in its own peculiarities and in the faculties removed from the spectator whom it involves, invites to enter, to appear, to touch, to move; in short, to destroy both the commonplace of romantic solipsism and induced interactivity.  By introducing a more natural rapport with the work, it returns to an intimate and poetic dimension cultivated by the artist in a silent procedure of listening that is sensitive in the ability to hear the void in its unmistakable “physical” meaningfulness, that is often treated in the same way as a material.

Di Capua answers Heidegger’s question as to whether there can be space by “moving one place to another place”, a transfer into another dimension – metaphysical, metaphorical as well as concrete – that leads it to compete with architecture also in structural terms, according to a symbolic and concrete inhabitation, so that the work is amplified in virtue of shared listening that is also translated into the energetic tension that is propagated in the atmosphere like a sounding chamber.

Artistic activities and oriental aesthetic experiences interest him inasmuch as they are promoters of particular forms that, in perfect ideal correspondence with his own, are characterized by a very high condensation of meanings with the minimum indispensable of signs, manifesting profundity and rarefaction, complexity and essentiality, which the term yohaku expresses in its etymology as “empty space”, “margin”.

 The attitude for the making of a connection also unites the apparently opposite terms of tradition and avant-garde:  from Phidias, Donatello’s crushed relief, Piero della Francesca’s volumes of light, Cézanne and Brancusi,  to Arte Povera  unburdened of its ideological charge, the weights and measures of Minimal Art, up through the Monoha group, the constructive and deconstructive avant-gardes , interlacing fullness and solidity with lightness and fragility, natural and artificial materials, making and unmaking, drawing the capsizing and abandonment  of form, in the attention to the differences of the materials. The same reflection between the millenarian oriental tradition and the contemporary occidental one is assumed as a possibility for rethinking that crucial connection at the basis of the relationship between signs and the condition of their plausibility and truth, so that the work is what it is because of its faculty to remain impressed upon reality rather than for its ability to make the signs of reality appear.

An art in its ontological and experiential framework that does not abstract but rather lunges fully into reality, as, for that matter, the etymological root of the term ‘abstract’ indicates, or rather, the phenomenological lunge to extract the quintessence, the authentic nature of art itself and of life: a conceptual position that does not proclaim rigid and absolute axioms, but suggests possible projects and measures relative fluidities in becoming. Paolo Di Capua has transferred that given on which his experience in the creative process is founded, by basing it on the fact that nothing is absolute and separate, that everything is the fruit of the intertwining and relationship of opposite energies, against a physical, psychic and spiritual approach cultivated with extreme delicacy. The making therefore is a paradigm that marks confines and traces places, introduces new processes, a reality of limpidness and opacity outside of utopia, but full of hope for an artistic project that re-appropriates its own identity.

Klee and Malevich themselves, with whom he shares profound elective affinities, were focalized respectively on the “proper nature” and the ”common essence” of art and of reality and on the space that brings such connections to light in the “zeroing of the forms”, exactly as in the principles of oriental aesthetics.

Growth of Nocturnal Plants, as the title – taken from a work by Klee – states, is a proliferation of wooden stems, a dried Japanese garden (karesansui) like an absolute essentiality,  wherein the principles of the Chinese garden as a model of the liberty of planning, execution and fruition also cohabit:  an installation that I especially love, which re-proposes the interrupted relationship with  nature, heals the fracture, that painful wound that leaves us perplexed about the future possibilities of the planet unless a radical change of ways and behaviours overthrows the spectacular supremacy of an economy  that dominates and engulfs us divesting us of our ability to judge and change. It is work that contains a correspondence between the physical body and the cosmic, between the finite and the infinite, the universal individual as an intrinsic metaphysical unit, in an impassioned decision and with a sense of detachment, which synthesizes the aesthetic and ethics of the artist.  The incisive lightness that distinguishes it, the visionariness reduced to transparency underlines its sense of space in the natural proliferation of related elements, in the punctiform void as a fertile place in which a sense of nature is rooted and assumed as a paradigm of regeneration and the ability to stay in the world, complying with the reality di precariousness and transformation, with an awareness of the limit and a non-transcendent spirituality that is consumed in the present.

Suspended Space, the title of one of his cycles, indicates something that is paradoxical for western eyes and plausible for oriental ones, like those geometries that suddenly contradict one another, closer to Mandelbrot’s fractals than to Euclidean rules, and often also in synergic penetration. After his first appearance in the mid-’80s during the revival of environmental sculpture, he then turned, in the ‘90s, towards a spatiality that was actually more architectonic where the rapport with whomsoever crossed the space was even more synergic and empathic as in Pick Up a Stone and Choose Where to Place It or Throw It, which reassumes the implied energy in his work, which departs from that polite invitation that may also be taken as input for a minor, instinctive act of theft, and where the encroachment is not only conceptual but actual as in Sacred Space, Listening Places and Observing Silence.

His works bear evocative titles and when recited together sound like a mantra:  from

Fiume Han, Self-Portrait Figure in Layers Self-Portrait Multiple Figure, Vertical Extension, Tension of the Bow, Inclined Axes Ark Drapery, Abandoned Weapon, Shield, Insidious Landscape, For an Encounter of Contrary Doctrines to Temple Apse, Sacred Enclosure, Hyun Bowstring, Custodian of the Temple, Enclosed Sacred Area, For the Common Temple, they all speak a common global, but not globalized, language declined with a language called forth from labels and trends in virtue of that polite but unavoidable invitation that turns from the substantial nature of the work, or rather from that void in which the enveloping encounter with our own meaningful vacuity takes place, to an awareness of the reality and unique and universal matrix of art and conceptuality.

To practise art then also becomes an opportunity to reflect about the intrinsic impermanent character of life (and of art) in its quality of being an essential form, the bearer of the meaning of experience, spontaneity and its own nature. A delicate and radical exercise that necessitates liberty, as Beuys indicates, where sculpture is given the form of life itself, as Paolo Di Capua underlines.

Nella costruzione che somiglia alle tessere di un domino che sia stato abbattuto – ma che ancora conservi una rintracciabile struttura geometrica da cui si possa trarre un ordine seriale – l’artista, Paolo Di Capua, interviene interrompendo  tale assetto e disponendo le tessere in maniera scalare su una parete verticale. Tale distribuzione va a comporre a sua volta una figura che si avvolge disegnando mentalmente una spirale. Lo sguardo pencola sulla forma complessiva determinata dalle tessere e sul disegno impresso nelle stesse. Si tratta di formelle di legno rettangolare sulla maggior parte delle quali si instaura un dialogo tra il bianco e il nero e i cui confini sono sempre costituiti da una linea curva, non da un cerchio, sebbene il titolo dell’installazione “+ di 1 luna x volta” faccia, appunto, riferimento alla luna e alle sue fasi.

 Il fatto che tale curva sia spesso, nelle varie tavole che compongono l’opera, la porzione di un ovale, ci dice qualcosa di più rispetto all’elaborazione percettiva in questione nel presente lavoro e che noi riteniamo soggiacente all’operazione di Paolo Di Capua, confermati in questo dal fatto che da sempre egli studia i fenomeni naturali nel loro sviluppo (si pensi agli studi sulla forma di Paul Klee). Ciò non solo riporta nella mente dello spettatore la famosa querelle sulla perfetta orbita circolare ancora insistente in Galilei, in cui l’uso della metafora riguardante la perfezione dei cieli si collega alla volontà di disegnare il cosmo secondo un ideale di perfezione geometrica (ogni punto della circonferenza essendo equidistante dal centro), ma anche il fatto che le porzioni siano ritagli di qualcosa che non collima, che deroga, che non si può ricostruire unitariamente. E questo dialogo si lega anche alla variazione delle tessere rispetto a se stesse e alla completezza del loro assemblaggio.

 Dialogo che coinvolge non la forma, ma anche rispetto la materia. In alcune tessere la porzione bianca è scanalata, in funzione della scabrosità lunare (anche qui ci sovviene   l’intuizione che Galilei ha avuto della rotondità della luna in relazione agli studi da lui compiuti sulle ombre portate, da cui ha potuto evincere che tali ombre fossero provocate da rilievi frastagliati intercettati da una fonte luminosa). Paolo Di Capua vi introduce il concetto di materia sebbene come scarnificata, trasformata dal lavoro artistico che la essenzializza (si vedano anche le sue opere precedenti, in cui la materia è sempre trasformata inclinando sul versante astratto). Viceversa, il nero in quanto inghiottente, quel nero che appare come fondale dei corpi astrali, che anzi meglio li fa emergere, non è il nero del nulla, poiché cerca di equiparare otticamente i volumi e le forme del bianco, di ciò che è illuminato, diremmo intercettato dalla luce del sole, e che vuole gareggiare con la materia nell’assumere peso e consistenza.

 Il gioco, il dialogo, la lotta non è infine scevra, per noi, da un ulteriore  richiamo culturale: quello che intercetta il fronteggiarsi irrisolvibile tra opposti. Si veda, appunto, in alcune formelle come la curva da convessa si faccia concava venendo a inficiare persino il riferimento all’oggetto satellitare. Infatti, si trascorre dalla luna, seppure qui collosa, lattiginosa, morbida, a tratti inconsistente,  ai massimi sistemi, del tutto astratti, in cui in gioco, più che la realtà, è la  dialogica qualità delle cose inscenata dall’uomo. Si potrebbe dire che i principi che vengono contrapposti: densità/levità, stasi/movimento, vista frontale/vista laterale,  sono anch’essi del tutto implicitamente  dipendenti dall’attività umana che li percepisce e li individua e dunque, poco celato resta,  se non  il nascondersi dell’uomo, il suo non volere essere presente nemmeno come testimone.

 Nelle opere in mostra presso la galleria romana La Nube di Oort, questo gioco è portato interamente allo scoperto: attraverso di esse viene mostrato un meccanismo, sorta di orologio dal movimento imperfetto, anziché perfettamente rispondente alla realtà. Qui, la metafora non si vuole assoluta, ma svela il proprio ruolo storico impreciso e incompleto. Ricomporre in visione unitaria una selva di percezioni, forme e concetti non è più possibile e l’artista, che si vuole procacciatore di reperti e segni, che studia evoluzioni e persistenze, ha il coraggio di mostrarne un possibile paradigma.

Natura Umana è il titolo scelto da Paolo Di Capua per questa sua nuova mostra, a cura di Mario de Candia, espressamente progettata e creata per l’Istituto Italiano di Cultura di Rabat. Si tratta di un titolo che contiene in sé molteplici iperdeterminazioni: morfologiche e mimetiche, naturalistiche e psicologiche, materiali e filosofiche. E se, da un lato, ciascuna di esse ci introduce ad uno specifico percorso che possiamo approfondire individualmente, tutte insieme, dapprima riunite e poi irradiate in ogni direzione, proprio come il tronco, le radici ed i rami della “pianta” che campeggia al centro della mostra, ci restituiscono l’unitarietà ed il pluralismo del concetto di cultura.

Un concetto quanto mai vivo e cruciale per un’Istituzione preposta a promuovere lo scambio ed il dialogo tra tradizioni diverse. Ed è per questo motivo che siamo felici di accogliere l’artista e le sue nove sculture che, crediamo, riescano nell’intento di far dialogare un Oriente vicino ed uno lontano con un Occidente europeo ed un Occidente, Maghreb, africano, luoghi della geografia umana ma anche personale dell’artista.

Crediamo, infatti, che sia riuscito in tale intento in modo originale, intenso e profondo, con un impatto di lunga durata sul pubblico che, dopo il piacere estetico della prima osservazione, potrà nel tempo elaborare sempre più le riflessioni che le opere hanno ingenerato.

Nature Humaine est le titre choisi par Paolo Di Capua pour cette nouvelle exposition conçue par Mario de Candia et  expressément projetée et créée pour l’Institut Culturel Italien de Rabat. Il s’agit d’un titre qui a en soi de multiples hyper-déterminations : morphologiques et mimétiques,  naturalistes et psychologiques, matérielles et philosophiques. Et si, d’une part, chacune d’elles nous introduit à un parcours spécifique  que l’on peut approfondir une par une ou toutes ensembles, d’abord réunies puis irradiées dans toutes les directions, exactement comme le tronc, les racines et les branches de la « plante » qui se détache au centre de l’exposition, elles nous restituent le caractère unitaire et le pluralisme du concept de culture. Un concept des plus vivants et cruciaux pour une Institution préposée à promouvoir l’échange et le dialogue entre traditions différentes. Et c’est pour cela que nous sommes heureux d’accueillir cet artiste et ses neuf sculptures qui, nous le croyons, réussiront à réaliser notre idée de faire dialoguer un Orient proche et un lointain avec un Occident européen et un Occident, Maghreb, africain, lieux de la géographie humaine mais aussi personnelle de cet artiste.

Nous pensons en effet qu’il a réussi cette intention de manière originale, intense et profonde, et qu’elle aura un impact de longue durée sur le public qui, après le plaisir esthétique de la première observation, pourra avec le temps élaborer de plus en plus les réflexions que ces œuvres ont engendré.

Onirica e poetica ad un primo sguardo, questa seconda mostra di Paolo Di Capua a La Nube di Oort disvela una ricerca estetica asciutta e lucida che ricorda per certi versi la matematica. Lo suggerisce anche il titolo della mostra “Più di una Luna per Volta” che Paolo trascrive usando simboli matematici in “+ di 1 Luna x Volta”. La chiave sta nella modularità, un tema caro all’artista, unita alla riconfigurabilità. Basta trovare l’elemento basilare (come l’atomo di Democrito) e il mondo si struttura da sé in un’infinità di configurazioni. L’opera fulcro della mostra “+ di 1 Luna x Volta” (2014) è una composizione di elementi modulari, scolpiti in legno, con superfici bianche e nere di diversa scabrosità che si sfiorano lungo linee curve, segmenti di ellisse. Un’immagine (o forse sensazione ?) lunare. Una luna vista allo stesso tempo in varie posizioni e da varie angolature (alla maniera cubista, senza i vincoli del “principio di località” – una libertà concessa solo agli artisti). A fare da contraltare un tavolo con un gioco di carte con le stesse immagini lunari, permette al visitatore di giocare con (e riconfigurare) l’opera d’arte. Solo gli artisti giunti a un alto grado di maturità artistica riescono a esprimersi con tale essenzialità estetica e poeticità e allo stesso tempo permettere lo scherzo e l’interazione con il caos del mondo esterno !

Completano la mostra una serie di opere che rimbalzano e rinforzano ognuna un aspetto caratterizzante dell’opera di Paolo Di Capua: la poesia del bianco lunare e la composizione modulare (nelle opere della serie “Sugar free” 2012-2014), la fluidità ritrovata (“C’era una svolta” 2014), e la colonna senza fine (scultura con moduli curvilinei dalla serie “Crescita di piante notturne” 2001-2003).

Ritorniamo al titolo della mostra, “+ di 1 Luna x Volta”, per cogliere altre affinità dell’artista: aver accolto nel senso più profondo lo spirito dell’arte e della cultura orientale. Come il tema della luna, che è così profondamente ammirata in oriente da far loro utilizzare ancora il calendario lunisolare, con i mesi che iniziano sempre con la luna nuova e con numerose festività a essa collegate. Sicuramente non è estranea all’artista la splendida porcellana dei vasi luna coreani. La luna la ritroviamo spesso anche nelle opere degli artisti giapponesi, da Hokusai a Chikanobu, ma soprattutto nel ciclo “Cento aspetti della luna” di Tsukiyoka Yoshitoshi. Appunto Più di una Luna per Volta.

La sua concezione etica trova espressione visiva nella ”Crescita di piante notturne”… che costituiscono un insieme suggestivo per il fragile equilibrio formale che le attraversa. E’ il lavoro che lo ha tenuto impegnato dal 2001 al 2003, e che per prima cosa esprime quell’attitudine del fare che per Di Capua costituisce la sorgente e l’approdo del proprio lavoro. Ma rappresenta anche un passaggio
ulteriore, l’esplicitazione di una condizione immaginativa, quasi visionaria, che non era mai emersa in precedenza. La foresta di piccole geometrie, che a tratti sembrano uscire da un quadro di Paul Klee – da una cui opera del 1922 per inciso ricordiamo che il titolo è tratto – traccia traiettorie non prevedibili, disegnando fregi leggeri come l’aria che sembra aver direttamente modellato il legno..

His ethical conception finds its visual expression in the work ”Growth of nocturnal plants”… that constitute a suggestive ensemble for a fragile and formal balance. It is a work that occupied the artist from 2001 to 2003 and that above all expresses the attitude of doing inherent in the source and approach of his work. But it also
represents a subsequent passage, an explanation of an imaginative condition, almost visionary, that has not been seen previously. This forest of small geometries, whose signs seem to come from a painting
of Paul Klee – a 1922 work has the same title – traces unforeseeable trajectories, sketching arrows as light as the air that seemingly models the wood…

Sono marmi silenziosi e legni sgorbiati che si lasciano osservare incutendo il timore di scalfire con gli occhi aguzzi e acquosi le nervature e gli sbozzamenti che appaiono sulla pelle della pietra. …non sempre gli stessi movimenti, fatti di inchini di scalpello e toccate di mazzetta.

…Ci si sentono sotto e dentro la materia collegamenti voluti, pensati e goduti. E’ il nascere della forma dopo aver trovato la materia giusta. … Tutto all’insegna del lavoro e della lotta che si intraprende intraprendere quando la materia non vuole farsi lavorare, ma ti chiede uno sforzo che solo chi sa maneggiare gli utensili riesce a far parlare per se stessi e per gli altri. Non sono sculture pretestuose e pretenziose, ossia non invitano al timore reverenziale… ma ti invitano piuttosto a far uscire i visitatori dalla galleria e chiudersi dentro facendo calare il tono della luce e aspettare che all’improvviso si possa con i materiali discutere del fulmine, del tuono della fatica…

Enrico Gallian, “Di Capua: i marmi silenziosi” L’Unità, 26 ottobre 1988

…E’ diversamente dalla ridondanza di segni che circonda il fare arte, un processo di sottrazione, non solo da ogni referente formale o decorativo. Per Paolo Di Capua esso si esercita in una valenza interna sia all’ opera nel suo percorso artistico: Dalle sculture totalmente in pietra degli anni ’80 in cui ricerca formale era ancora prevalente, alle attuali, totalmente in legno, in cui la qualità materica e il suo senso di profonda naturalezza emergono quale congenialità principe dell’opera stessa… Il procedimento di Di Capua rispetta e svela, per sottrazione, le intime “relazioni” o strutture connettive la materia. Nel caso specifico è il legno che, lasciato alla sua naturalità, respira quale materia viva all’interno di assemblaggi semplici e lineari. Essi costituiscono labirinti o spazi semichiusi votati, nell’intenzione dell’artista, ad erigersi quali luoghi di raccoglimento interiore…

Gabriella Dalesio, Centro Di Sarro, Roma 1993

Il titolo di questa nuova personale romana nella quale Paolo Di Capua presenta alcune opere recenti, è anche il titolo di una grande scultura, realizzata come le altre in aderenza alla conformazione ambientale della galleria … … sono in effetti strutture abitabili, per corsi architetturali dedicati ad un’esperienza sensibile, monumenti di necessità immateriali, luoghi rituali di percezione. L’essenzialità delle loro forme, ricavate dal legno grezzo, scavato o intagliato a vivo, e il rigore costruttivo, contraddetto appena possibile da chiare ‘leggerezze’ e imperfezioni, riflettono una tensione ideale che sembra aver depurato la materia con la pratica della concentrazione e con l’esercizio del raccoglimento. Condizioni per un atteggiamento speciale, come quello appunto dell’ascoltare e dell’ascoltarsi. 

 Sergio Rispoli, ” Luoghi di ascolto “, Salon Privé Arti Visive, Roma, 1995

Assumendo come valido e costante il principio secondo il quale la prima scelta estetica di un artista avviene nell’ambito della scelta del supporto e dei materiali da utilizzare, possiamo affermare che nel pensiero e nella produzione di Paolo Di Capua questo principio riveste un ruolo ancor più rilevante.

Infatti il materiale impiegato è scelto in base a qualità non solo di tipo pratico, ma anche di segno simbolico, di significato e senso all’interno dell’opera, in modo tale da essere inserito con naturalezza ed essere parte della poetica stessa del lavoro. Lo spazio nel quale si colloca l’opera rappresenta il supporto di accoglienza del lavoro stesso. Il perimetro del luogo, quindi, è il confine, la definizione, la cornice, in cui l’opera abita e agisce. Invece lo spazio dell’opera stessa diviene elemento di sottrazione rispetto a quello circoscritto dall’area di accoglienza. 

Barbara Tosi, “Luoghi di ascolto per osservare il silenzio” , Arte e Critica, n. 9, 1996

Dal 2001 è stato aperto a Roma un nuovo e spazio espositivo in cui nome, Hyunnart, ha una matrice etimologica orientale. Hyunn infatti, in coreano, significa ‘tensione dell’Arco’ (riferendosi sia allo strumento che scaglia frecce sai allo strumento musicale) e anche contemporaneo. Un condensato quindi di rimandi semiologici, e lo specchio di un interesse che giunge da lontano e lontano si propaga; Per ciò che si riferisce al mondo attuale ed ha rapida capacità penetrazione. In italiano e in inglese la pronunzia iun, dalla radice di questa parola, fa anche pensare a unione, unità. E’ infatti l’elemento singolare della galleria, aritmicamente e scandita da archi e aperta direttamente sulla strada, è il fatto che l’ambiente espositivo sia ricavato dallo studio di un artista romano -Paolo Di Capua –  i cui grandi legni e le cui pietre, scarsamente visibili dietro il diaframma divisorio, convivono sommessamente con le opere esposte…

Mirella Bentivoglio, rivista “Terzoocchio”, n.110, 2004

Ad un certo punto della mia vita, ho compreso che alla base di me stesso si era stabilita la simultanea presenza di componenti opposte. Opposte come introspezione ed esuberanza, delicatezza e robustezza, leggerezza e peso plastico, peso di gesti, azioni, parole, immagini… movimento ed equilibrio (difficile equilibrio), fluidità ed ostacolo. L’immagine/oggetto/spazio deve essere sempre specchio profondo di me stesso. Se non si verifica la simbiosi, il risultato non si realizza, non esce e non verrà offerto. Convivono anche il gelo e il fuoco, la luminosità del bianco abbagliante e la segretezza che si nasconde nell’ombra. Ancora si contrappongono e si evidenziano l’un l’altro, scivolamenti e mura, pareti insormontabili e sottili appena percepibili fessure, aperture, che forzano finché diventano ampi sconfinamenti, valli, larghe pianure, altipiani, di un visionario paesaggio mentale. Costruzione e decostruzione, gesti, segni, forme, superfici, che si concentrano, si inscrivono e si cancellano, si dilatano e si amplificano nello spazio, pur sempre mantenendo una loro conformazione accogliente, una disponibilità a divenire spazio praticabile, luogo per la riflessione, suscettibile alla meditazione.

Tutto nel nome, più che mai, della sottrazione, essenza estrema come distillato di limpidezza e semplicità da raggiungere e conquistare, ogni volta più vicine e più lontane.

Non rinunciando ad una specificità della fisicità, ne cerco il senso del tatto, come risultato che si offre ad essere percettivamente carezzato, provocando lo sguardo ad intrattenersi su una ricerca di armonia ulteriore, nella sospensione di soluzioni a volte trattenute e a volte sfocianti, ma anche come esempio di gesto discreto ed insieme incisivo; aperto, ma non invasivo, dove permangono tracce di laceranti ferite in una memoria indelebile. Sensibilità e indagine mnemonica producono contemporaneamente una inevitabile e sorprendente dilatazione del tempo: tutto è adesso, tutto si svolge in questo momento, tutto è stato e tutto sarà nello stesso identico istante. Tutto si distingue nettamente e tutto si fonde in un tutt’uno.

Convivono ancora armonia e tensione, la soluzione disinvolta e l’incidente/errore, sicurezza ed incertezza, concentrazione e distrazione, lasciando che il dubbio, coltivato con dedizione, dia chiarezza, lasciando che l’imprevisto trovi la sua ragione d’essere e trovi la sua via insinuandosi tra le gettate fondamenta.

Allora comprendi, o almeno intuisci, nell’attrazione della vertigine, quanto l’assenza possa essere  più forte della presenza. Quell’assenza che tutta la vita ti ha spinto a non rinunciare a te stesso, purché sia in funzione di altri. Tutto si scioglie e assume il senso di esistere e la sua insostituibile indispensabilità.